Er samtidens kapitalistiske samfund det spektakelsamfund, Guy Debord beskrev i sin bog fra 1967?
Det er værd at stille spørgsmålet, fordi de begreber, Debord anvendte til at beskrive det moderne kapitalistiske samfund — som han forudså det — er blevet absorberet i de dominerende diskurser inden for kulturel og social kritik. I humaniora, og især inden for kunstteori, er henvisninger til "spektaklet" allestedsnærværende; det har overgået den tidligere besættelse af Benjamins "aura", og sammenlignet med den situationistiske parole er selv den pessimistiske jargon hos Theodor Adorno, som ellers længe har haft en stærk tiltrækningskraft på den akademiske kulturkritik, ved at miste indflydelse. Intet kunne naturligvis være Debord mere imod end denne form for "succes". Se den fremragende gennemgang i Gianfranco Marelli, L’amère victoire du Situationisme (Arles: Éditions Sulliver, 1998). Efter hans mening var kunsten allerede i 1960’erne for længst degenereret til enten pseudo-kritik eller blot en vare på markedet, og over for sociologer og sociale samt politiske kommentatorer nærede han generelt kun foragt.
Alligevel beviser udbredelsen af begrebet "spektaklet" hverken rigtigheden eller urigtigheden af Debords samfundsforståelse. Selv insisterede han på, at "en generel teori beregnet på [at kæmpe frihedens kamp]" måtte være "fuldstændig uacceptabel," men den måtte samtidig "først og fremmest ikke fremstå åbenlyst falsk ..." Guy Debord, Commentaires sur la société du spectacle [1988] (Paris: Gallimard, 1992), 129. At teorien er blevet accepteret, beviser dog ikke dens falskhed.
Debords positive modtagelse — i det mindste af hans ordforråd, om ikke af hele hans analyse — kan delvist forklares med den tætte forbindelse mellem situationistisk teori og en central strømning i vestlig akademisk samfundstænkning. Debords kontrast mellem det førkapitalistiske "fællesskab" og et samfund, der er "en ren sum af ensomheder" (§70, 46) Referencerne er til Donald Nicholson-Smiths oversættelse: The Society of the Spectacle (New York: Zone Books, 1995). Jeg anfører nummeret på Debords afsnit, efterfulgt af sidetallet i denne udgave., er et fjernt ekko af Tönnies’ skelnen mellem Gemeinschaft og Gesellschaft (red.) "Fællesskab" og "samfund"., den modsætning der ligger til grund for den etablerede sociologiske tradition. De variationer over dette tema i 1950’ernes samfundstænkning — hos så forskellige forfattere som C. Wright Mills og Randall Jarrell — minder slående om Debords fokus på forfaldet i tidligere arbejderklasseværdier, fritidens fremkomst som en ny arena for fremmedgørelse og forbrugerismens centrale, kulturelle rolle. (Debords gæld til Henri Lefebvres udforskning af lignende emner er velkendt.)
Mens tænkere som Mills i dag stort set ignoreres af de, der bekender sig til spektaklet, har Debords version af disse ideer opnået særlig gennemslagskraft, fordi han knyttede dem til de nyligt socialt fremtrædende massemedier ved hjælp af sit signaturbegreb. Han sidestillede tabet af "den tidligere livsenhed" — betydende både Gemeinschaftens kollektivitet og enkeltindividets sammenhængende livserfaring — med erstatningen af "alt det, der engang blev direkte levet" med "rene repræsentationer," der bliver til "det officielle sprog for den generaliserede adskillelse" (Gesellschaft) (§1, 12). De billeder, som spektaklet udsender, er "løsrevet fra alle livets aspekter"; samfundets eller et livs oprindelige sammenhæng erstattes af en fiktiv totalitet, sammensat af repræsentationer af udvalgte livsaspekter. Disse fragmenter stammer fra "nyheder eller propaganda, reklame eller den faktiske forbrugelse af underholdning," en aktivitet, der er struktureret af forholdet mellem billeder (§12, 13). På denne måde inkorporerer "den levede virkelighed" "den spektakulære orden" (§8, 14). Sådanne beskrivelser vil formentlig forekomme mere eller mindre genkendelige for enhver, der lever i vores verden, mættet af mediebilleder — nu med tilføjelsen af internettet og mobiltelefoner — som synes at give det eneste ordforråd til at forstå erfaringer med.
På denne måde tog Debord en stor sociologisk og kulturkritisk selvfølge — ideen om, at skiftet fra produktion til forbrug er grundlæggende for individuel identitet i efterkrigstidens kapitalisme — og gav den sit eget særlige tvist. Han beskrev overgangen fra én økonomisk bestemt identitet til en anden, fra aktivitet til passivitet, som særligt formet af tilskuerens praksis. Denne tilskuerrolle begrænser sig ikke til blot at se fjernsyn eller gå i biografen. Man synes at være, hvad man forekommer at være — og ikke kun for andre: i en bogstaveliggørelse af Riesmans "andenstyrethed" synes man også for sig selv at være det, andre ser i ens valg af tøj, frisure, bil eller venner, alt sammen udvalgt fra det tegnrepertoire, mediespektaklet præsenterer. På denne måde bliver "spektaklet" også en variant af kritikken af "massekulturen," der er central i den dystre opfattelse af det moderne samfund, som deles af et bredt spektrum af tidligere venstreorienterede fra Dwight MacDonald og Clement Greenberg til Theodor Adorno. Hvor de adskiller sig, er i Debords opgivelse af "højkunst" som en modstandsarena mod varekulturen; efter hans mening var kunsten, efter Surrealismens kunstverdenssucces i slutningen af 1920’erne, blevet en del af det herskende spektakel. For Debord — og dette var kernen i hans bestræbelser omkring 1960 på at trække Situationistisk Internationale væk fra dens tidligere engagement i avantgardekunst — kunne modstand mod varen kun finde sted i den faktiske politik, også selvom den vigtigste politiske aktivitet, en lille gruppe som S.I. kunne udøve, var den skriftlige.
I modsætning til "massekultur" har spektaklet en direkte politisk betydning. Som en pseudo-enhed, der er sat sammen af sociale fragmenter, fungerer spektaklet ikke blot ligesom den moderne stat, "der som produkt af arbejdets sociale deling og klassestyrets organ er den generelle form for al social opdeling" (§24, 20), men er også en nøglekomponent i statens aktivitet: Staten hersker gennem spektaklet — gennem massemøder, tv-optrædener af "ledere," handlinger udregnet for deres symbolske værdi (som amerikanske militære eventyr beregnet på at overvinde "Vietnam-syndromet") og så videre — lige såvel som gennem hær og politi. Og ligesom staten er spektaklet et produkt af "det herskende økonomiske system" (§28, 22), som, begyndende med "arbejderens adskillelse fra produktet" (§26, 21), kulminerer med, at alle individer underkastes den varebevægelse, der udgør økonomien. Varelogikken "hænger sammen med menneskers fremmedgørelse fra hinanden og fra summen af det, de producerer" (§37, 26).
Denne analyse af vareproduktionen og de tilhørende statsformer stammer naturligvis fra Marx, men Debord hævder originalitet ved sin tidslige placering af spektakelsamfundet som en bestemt kapitalistisk epoke: Det "svarer til det historiske øjeblik, hvor varen fuldender sin kolonisering af det sociale liv" (§42, 29). Selvom han ikke præciserer det historiske tidspunkt, er det klart, at han taler om den samfundsorden, der opstod i kølvandet på Anden Verdenskrig. Mere præcist opstod én form for spektakel, det "koncentrerede," omkring 1930 i form af stalinisme og nazisme; derefter kom det "diffuse" spektakel, der "opforder lønarbejdere til frit at vælge blandt et stort udvalg af nye varer" og dermed repræsenterer "verdens amerikanisering ..." Guy Debord, Commentaires sur la société du spectacle [1988] (Paris: Gallimard, 1992), 21. Den første form repræsenterede "det øjeblik, hvor et billede af arbejderklassen opstod i radikal modsætning til selve arbejderklassen" (§100, 69). Den anden form er "kapitalismen i dens velstandsperiode" (§105, 74), hvor kapitalismen producerer "et så stort væld af varer ... at et yderligere ‘samarbejde’ fra arbejdernes side er påkrævet": udover at producere skal de også konsumere (§43, 30; se §64, 42).
Med andre ord inkorporerer spektakelbegrebet den keynesianske ideologi, der prægede perioden midt i århundredet: forestillingen om, at kapitalistisk velstand nu, i hvert fald for en tid, hvilede på masseforbrug. De to spektakelformer havde derfor ikke blot et afhængighedsforhold til forvrængede billedfremstillinger til fælles, men også en mere eller mindre statstyret økonomi (endnu en idé, Debord delte med tidens tænkere, herunder, på ultra-venstrefløjen, den forhadte Cornelius Castoriadis). Det, der blev hyldet af den daværende politisk-økonomiske ortodoksi som kapitalismens triumf — dens evne til at sikre materiel rigdom til alle — genoptræder her fra et negativt perspektiv som forbrugerismens sjælløshed, hvor mellemmenneskelige bånd brydes af den enkelte persons jagt på varetilfredsstillelse af begæret (i den freudianske terminologi hos Marcuse i Ét-dimensionalt Menneske viser denne idé sig f.eks. som "repressiv desublimering"). Debord taler om "bruttofaldet i brugsværdien" (§47, 32), åbenlyst i kontrast til faldet i profitraten, der er central for Marx’ analyse af kapitalismens krisetendenser; her er det varens iboende utilstrækkelighed, ikke kapitalismens manglende evne til at opretholde akkumulationen, der både driver den endeløse stræben efter mere af det samme og potentielt kan føre til oprør mod dette tvungne forbrugssystem. Selvom Debord afviser en generel kontrast mellem "pseudo-behov" og "autentiske behov," fordi alle behov er socio-historiske, insisterer han på, at "varen i dens overflods-fase vidner om et absolut brud med den organiske udvikling af sociale behov." I stedet for fortidens "organiske udvikling" kommer den "mekaniske akkumulation" af en løbsk vareproduktion: endnu et traditionelt modsætningspar i arbejdet med at præcisere det nuværende øjeblik.
Debord tog ikke fejl i at tale om kapitalismens "amerikanisering": Udfaldet af Anden Verdenskrig var faktisk USA’s økonomiske og politiske dominans — i det mindste over "Vesten". Det er også sandt, at den enorme stigning i arbejdets produktivitet under og efter krigen muliggjorde en markant reallønsforøgelse for amerikanske og efterhånden også europæiske, japanske og andre arbejdere. Dertil kom illusionen om en ubegrænset akkumulation og ubegrænset vareproduktion, der generelt blev næret af det, økonomerne kalder Den Gyldne Epoke, perioden fra krigens slutning til 1973, hvor verdenskapitalismen oplevede exceptionelt høje vækstrater, absolut og per capita, i de industrialiserede lande. Det er næppe nødvendigt i dag at pointere, at kapitalismen stadig synes at være lige så udsat for gammeldags kriser som nogensinde. Men allerede i slutningen af 1960’erne bemærkede økonomer en faldende profitrate, og sammenbruddet i væksten efter midten af 1970’erne var uundgåeligt. Snart nok, frem for at blive opfordret til at konsumere, oplevede arbejderne stagnerende eller endda faldende lønninger, mens arbejdsløsheden steg markant i Europa og i nogen grad i USA. Omkring 1990 trådte Japan ind i noget, der mindede om en depression. Den påståede forbrugersamfund viste sig at være ganske kortlivet. Tilbage var ideen om skiftet fra produktion til forbrug som socialt centralt.
Dette er imidlertid ikke tilstrækkelig grund til at forkaste Debords begreb, for man kunne stadig argumentere for, at befolkningen i de kapitalistiske lande forbliver tryllebundet af spektaklet, selv om dets løfter i stigende grad forbliver uindfriede. Vi vender tilbage til dette om lidt. Først må det dog siges, at Debords tanke, som han delte med mange andre, om en dyb lighed mellem det sovjetiske system og det såkaldte vestlige kapitalisme, er blevet bekræftet af historien — selvom han havde det lidt omvendt: "planlægningen" i Vesten viste sig for det meste illusorisk, mens de statsdrevne systemer i stigende grad blev indviklet i verdenskapitalismen gennem gæld og handel. Ydermere kan man ikke bestride Debords placering af stalinismens oprindelse i den oprindelige bolsjevikiske stat etableret af Lenin og Trotskij med deres parti af "professionelle revolutionære." På den anden side syntes et træk ved det virkeligt eksisterende "koncentrerede spektakel" at være den manglende tro på det — især efter 1956 — blandt dem, der oplevede det på egen krop: Det var ikke så meget mennesker i Moskva, Østberlin eller Polen, men vestlige intellektuelle og venstrefløjsaktivister, der troede på den socialistiske stat. Og man kunne næppe beskrive den stat, med dens endeløse køer og gammeldags bestikkelsessystem, som vellykket koloniseret af varen. Idéen om, at begge spektakelformer levede af at udnytte arbejderklassen, er bestemt sand, men parallellen, Debord trak mellem dem, overbeviser ikke.
Hvor meget af Debords analyse holder i dag? Bortset fra den ærbødige gentagelse af selve ordet "spektakel" kender jeg kun ét seriøst forsøg på at håndtere dette spørgsmål: en bog udgivet for ti år siden af det San Francisco-baserede kollektiv Retort med titlen Afflicted Powers: Capital and Spectacle in a New Age of War Iain A. Boal, T.J. Clark, Joseph Matthews og Michael Watts, Afflicted Powers: Capital and Spectacle in a New Age of War (London: Verso, 2005). For min anmeldelse af dette værk, se her. Retorts svar kan findes her.. Med fokus på nutidens kombination af atavistisk brutalitet i økonomiske interessers tjeneste og en moderne politik med billede- og fremtoningskontrol hævder Retort-forfatterne, at staten, stadig dybere viklet ind i den økonomi, den i stigende grad forventes at styre, er kommet til "at leve eller dø på sin investering i og kontrol over billedfeltet" (2005, 21). Derfor giver "den nuværende politiske tilstand" kun mening, hvis den "betragtes fra et dobbelt perspektiv — set som en kamp for rå, materiel dominans, men også (stadig tættere vævet sammen med denne kamp) som en kamp om kontrollen med fremtoningerne" (ibid., 31). Ligesom Debord, i hvert fald før 1968, ser Retort en politisk svaghed i denne indfiltring i billedmæssighed, der er blevet væsentlig for både økonomi og stat.
Ligesom Debord hævder disse forfattere, at spektaklet er "en strukturel nødvendighed i en kapitalisme, der er orienteret mod overproduktion af varer, og derfor den konstante fremstilling af begær efter dem ..." Med "hverdagens kolonisering" af varespektaklet "udfører eje- og kassérbare genstande arbejdet med at begære og begribe for os, danner vores ønsker og giver form til vores fantasier ..." (ibid., 178). I Debords parafrase af Marx’ analyse af varefetichisme er spektaklet "en social relation mellem mennesker, medieret af billeder" (§4, 12). Problemet er, at en sådan "social proces, der er hul i kernen," for nu at låne Retorts ord, skaber et samfund "af løst sammenknyttede forbruger-subjekter, hver låst i sin plasthverdag og kernefamilie på fire personer." (2005, 21) Dette skaber ifølge Retort — i genbrug af endnu en sent-50’er-truisme — et "svagt medborgerskab," uden "de stærkere alliancer og identifikationer," såsom nationalisme eller virksomhedsloyalitet, "som staten gentagne gange må påkalde sig, hvis den skal opretholde de afhængigheder, der nærer forbrugeruhyret" (ibid., 34). Denne borgerlige svaghed skulle så give en åbning for venstreorienteret politik.
Billedet af arbejde og familie, der fremmanes af denne analyse, synes at være skabt af folk, der ved meget lidt om enten arbejdslivets realiteter eller nutidens familieformer. På samme måde er forestillingen om en atomiseret befolkning, der minder om Robert Putnams "ensomme bowler" fra et årti siden, ret fjern fra virkeligheden. Hvis man tager blot ét fremtrædende eksempel, ser den fuldstændig bort fra det væld af sociale kontaktformer, som computerkyndige unge mennesker udvikler. "Varer er nu det eneste, der er at se," hævdede Debord i La société du spectacle; "den verden, vi ser, er varens verden" (§42, 29). Men dette er ikke mere sandt i dag, end det var i 1967. Ligesom de fire forfattere til Afflicted Powers, er jeg sikker på, at de selv ser meget andet end varer — deres indbyrdes forhold og diskussionsgruppe, deres relationer til elskere og familier samt de politiske spørgsmål, der interesserer dem — det samme gælder de mest fattige medlemmer af samfundet såvel som dem, der stadig er i stand til at tjene nok til at bruge penge på videokameraer såvel som husly og mad. Efter min mening er det ikke i den påståede svaghed i sociale bånd, men i menneskers gentagne evne til at mobilisere deres sociale relationer til forsvar for de interesser, de oplever, at enhver mulighed for en fremtidig revolutionær politik ligger.
Retorts analyse er ligeledes lidet overbevisende, når det gælder statens afhængighed af billedmæssighed, selvom billeder og iscenesatte arrangementer utvivlsomt er centrale for politisk intrige af enhver art. Hovedeksemplet ifølge Afflicted Powers er 9/11, som begivenhed og billede: Ligesom World Trade Center var et billede på finanskapitalen såvel som et reelt forretningssted, var dets ødelæggelse "designet frem for alt til at være synlig" (2005, 26) som et angreb på kapitalistisk modernitet i sig selv. Og fordi, hævder de, at spektaklet indtager en central rolle i nutidens magtmekanismer, blev "staten såret i hjertet i september, og vi ser den stadig, næsten fire år senere, tumle blindt i mødet med et billede, den ikke kan uddrive, og desperat forsøge at omvende nederlaget tilbage til termer, den kan respondere på" (2005, 25). Det vigtigste eksempel på disse termer var naturligvis USA’s angreb på Irak.
Men i virkeligheden blev billedet af de brændende tårne hurtigt omdannet til et billede af et forenet Amerika, samtidig med at den amerikanske regering udnyttede lejligheden til at indlede en længe ønsket krig. At denne krig ikke gik særlig godt, afspejler ikke vanskeligheden ved at finde det sejrssymbol, "krigsmaskinen har ledt efter" (2005, 35), men snarere de faktiske begrænsninger for amerikansk magt i Mellemøsten. Retort-forfatterne hævder, at spektaklet ikke kun er "den centrale form for social kontrol ... men også en kilde til vedvarende ustabilitet," (2005, 189) fordi "for meget af hverdagens tekstur er indfanget og cirkuleret" af billedmaskineriet. Men dette tillægger billedfremstillingerne for stor vægt, hvad enten det drejer sig om at stabilisere eller destabilisere den sociale orden. I modsætning til, hvad mange tror, var det hverken tv-dækningen af Vietnamkrigen eller studenterdemonstrationerne, der sluttede krigen, men USA’s faktiske manglende evne til at besejre den kommunistiske hær til en acceptabel pris. Tilsvarende florerede billederne fra Abu Ghraib verden over uden nævneværdig indflydelse på krigens forløb eller endda på brugen af tortur — trods frygt og håb hos interesseparter om, at de ville være politisk sprængstof.
Det er ikke overraskende, at forløbere for spektakelkritikken, såsom Matthew Arnolds beklagelse af, at en autentisk kultur indlejret i tiden erstattes af industriens billige kommercialisme, eller Theodor Adornos kontrast mellem den menneskelige meningsfuldhed i den modernistiske højkunst og den falske følelsesfuldhed i den kommercielle kultur, stadig tages op af skribenter og professorer. Disse synspunkter hylder trods alt en særlig social rolle, som sådanne mennesker hævder for sig selv, nemlig at være de sidste repræsentanter for civiliserede værdier i en verden, der bliver stadig mere mørk. Debords version vinder derimod genklang, i det mindste delvist, fordi den klarere viser den engang høje kulturs markante placering på markedet samt den vigende mulighed for en dybfølt tro på politisk ideologi. Men dens popularitet skyldes også dens distance til de detaljerede realiteter i socialt og politisk liv, hvilket gør den anvendelig — mod Debords intentioner — i kunstkritik og sociologisk grublen.
Det ville dog være forkert at reducere Debords værk til dets nuværende status som intellektuelt referencepunkt. Det er bemærkelsesværdigt, at ét element generelt udelades i selv den mere politisk engagerede, nutidige modtagelse af Debords analyse: hans placering af alternativet til spektaklet i arbejdernes selvforvaltning af samfundet gennem råd, en idé, hvis betydning måske ikke fremstår klar for dem, der ikke længere er i Leninismens vold, hvilken den historisk udgjorde det vigtigste alternativ til. Forsøg eksempelvis at finde dette koncept i de 492 sider af Tom McDonough, ed., Guy Debord and the Situationist International (Cambridge: MIT Press, 2004). Det er imidlertid netop i dette element, at Debords tilknytning til de grundlæggende termer i Marx’ analyse af kapitalismen og dens fremtidige modsætning befinder sig. Og det er denne tilknytning, såvel som hans forsøg på at præcisere kapitalismens aktuelle tilstand, der giver hans bog dens åbenlyse kraft. Selvom vi ikke faktisk lever i det spektakelsamfund, Debord beskriver, forbliver den konklusion, han trak af sin bestræbelse på at forstå den samtidige verden, grundlæggende: at "selve klassesamfundets udvikling ... tvinger det revolutionære projekt til at blive synligt, hvad det altid i sin essens var" (§123, 89-90) — skabelsen af det sociale liv på ny af producenterne selv. På trods af fremtoningerne — den udbredte idé om, at vi lever i et "mediesamfund" — er Debords kritik af repræsentationspolitik vigtigere end hans kritik af visuel kultur, og det er det aspekt af hans tænkning, der vil vise sig mest langtidsholdbart.